Inszenierung von Geschichte

In der letzten Einstellung des Films legt sich eine Stimme aus dem Off über die Bilder und lässt uns wissen:

"In der Fälscherwerkstatt Sachsenhausen wurden Pfundnoten im Gesamtwert von 132 Millionen hergestellt. Das entsprach dem vierfachen der Währungsreserven Großbritanniens. Durch die Verzögerungstaktik der Häftlinge konnte nur eine sehr geringe Menge von Dollars produziert werden. Das 'Unternehmen Bernhard' gilt als größte Geldfälschungsaktion aller Zeiten."

Am Ende des Films wird der Raum der filmischen Handlung durchbrochen, die erzählte Geschichte mit einem Anspruch an historische Wahrhaftigkeit verbunden: DIE FÄLSCHER ist ein Spielfilm, der einen historischen Stoff behandelt.

Dabei geht es jedoch nicht darum, ein Gesamtbild des Nationalsozialismus zu zeichnen. Angelehnt an die Geschichte der Sachsenhausener Geldfälschungsaktion inszeniert Regisseur Stefan Ruzowitzky einen Film, der aus dem historischen Material ein exemplarisches Drama um Handlungsspielräume und Konflikte unter den extremen Bedingungen nationalsozialistischer Gewalt formt. Das verweist zum einen auf einen perfiden Aspekt nationalsozialistischer Verfolgungspolitik, seine Opfer selbst im Moment totaler Verfügungsgewalt durch die Aussicht, durch eigenes Verhalten das Überleben sichern zu können, zur Kooperation zu bewegen. Anhand der Figuren von Salomon Sorowitsch und Adolf Burger lotet DIE FÄLSCHER diesen Konflikt aus und versucht anschaulich zu machen, welche Spuren das System an einzelnen Menschen hinterlässt. Vor dem Hintergrund einer ausdifferenzierten (filmischen) Erinnerungslandschaft wird das historische Phänomen zudem zur Metapher allgemeiner Dramen.

 

 

VERMITTLUNG

Dokumentarfilm/ Spielfilm:

  • Wie könnte eine dokumentarische Bearbeitung des gleichen Themas aussehen?
  • Welche spezifischen filmischen Mittel würden dafür zur Verfügung stehen?
  • Was wären mögliche Drehorte, Interviewpartner, welches Archivmaterial käme dafür in Frage?
  • Wodurch würde sich das Bild, das ein Dokumentarfilm über die Geschichte zeichnet, von dem Spielfilm unterscheiden?
  • Auf welche Weise würde ein Dokumentarfilm die Zuschauer/innen involvieren?
  • Welche Fragen würde er bei ihnen hervorrufen?

Autorschaft/ Erzählformen:

Stefan Ruzowitzkys Filmographie umfasst eine Reihe recht unterschiedlicher Filme, deren Drehbücher er auch meist selbst verfasst hat:

Tempo (Ö 1996)
Die Siebtelbauern (Ö/D 1998)
Anatomie (D 2000)
All the Queen's Men (D/Ö/HUN/USA 2001; nur Regie)
Anatomie 2 (D 2003)

  • Worin unterscheiden sich diese Filme von DIE FÄLSCHER?
  • Welche Verbindungen lassen sich zwischen den Gegenständen der jeweiligen Filme, und der Form ihrer Erzählung herstellen?
  • Was könnten im Hinblick darauf Gründe für die filmische Form der Erzählung in DIE FÄLSCHER sein?

Beispielanalyse I: Eröffnungssequenz

Der Film beginnt mit einer schwarzen Leinwand, nur auf der Tonspur ist das Rauschen einer Meeresbrandung zu hören. Eine Aufblendung gibt den Blick auf das Meer frei, Musik setzt ein, Titel und Credits werden eingeblendet. Die Kamera schwenkt vom Horizont auf einen schwarz gekleideten Mann, der am Ufer sitzt. Im Profil sehen wir sein Gesicht, er raucht eine Zigarette. Eine Zeitung, die neben ihm liegt und von Wellen überspielt wird, trägt die Schlagzeile: "La guerre est finie!" (Der Krieg ist zu Ende). Eine Reihe kurzer Einstellungen folgt dem Mann durch eine Stadt. Die Kamera zeigt ihn dabei meist in Totalen und Halbtotalen, es ist viel von der Umgebung zu erkennen. Auf seinem Weg passiert der Mann eine Gruppe schlafender Soldaten, eine in Lumpen gekleidete Familie, einen Straßenverkäufer, der Silberware anpreist. Schließlich hält er vor einem Gebäude, das ein Schild über dem Eingang als "Casino Monte Carlo" ausweist. Im Hotel bezahlt der Mann, der als "Monsieur Sorowitsch" angesprochen wird und einen Schweizer Pass vorweist, die von ihm verlangte Anzahlung mit einem Bündel Dollarnoten, das er aus einem Koffer voller Geld zieht. Die nachfolgenden Sequenzen zeigen Sorowitsch beim Deponieren des Geldes in einem Bankschließfach, beim Friseur und bei der Maniküre. Schließlich sehen wir Sorowitsch in einem Casino, er gewinnt Geld beim Pokerspiel. Von dort führt die Montage in Sorowitschs Hotelzimmer, wo er und eine Frau, die ihn im Kasino beobachtet hat, einander küssen. Als sie die Tätowierung einer Nummer auf seinem Unterarm sieht, erschrickt sie und fragt, ob er etwa aus dem KZ komme. Sorowitsch antwortet nicht und blickt ins Leere. Als die Frau sich daran macht zu gehen, sieht sie, dass Sorowitsch ihr Geld gegeben hat, das sie zuerst zurückweist, dann aber annimmt. Die letzte Szene der Eröffnungssequenz zeigt Sorowitsch auf einer sonnigen Terrasse alleine an einem Tisch. Während er, wieder rauchend, in die Ferne blickt, bringt ihm ein Kellner eine Flasche Champagner.

Als Exposition bezeichnet man die Eröffnungssequenz eines Spielfilms, die für gewöhnlich versucht, in kurzer Zeit Handlungsraum zentrale Figuren und Motive einzuführen.

Gleich zu Beginn wird die Hauptfigur ins Bild gesetzt. Wir wissen zunächst noch nichts über sie, auch Ort und Zeitraum der Handlung sind unklar. Die Sequenz gibt dazu eine Reihe von Hinweisen: Spuren des Krieges deuten die Nachkriegszeit an. Der Ort stellt sich als Monte Carlo heraus. Die Herkunft der großen Summe Geldes, über die Sorowitsch verfügt, bleibt noch rätselhaft. Als schließlich die in den Arm tätowierte Nummer sichtbar wird, verdüstert sich die Atmosphäre, verstärkt durch den plötzlich dramatischen Soundtrack. In derselben Szene im Hotelzimmer konterkariert der Austausch von Geld zwischen Sorowitsch und der Frau die vorangegangene Intimität zwischen den beiden. Soziale Beziehungen werden auch als Geldverhältnis dargestellt. All das verweist auf einen noch unbekannten Platz in der Geschichte der Hauptfigur.

Stefan Ruzowitzky hat sich bei DIE FÄLSCHER entschieden, die historische Kernhandlung in einen Rahmen einzufügen, der zu Beginn und Ende des Films steht, Motive anzeichnet, offene Fragen stellt, und sie am Ende wieder zusammenführt. So wird ein Spannungsbogen etabliert, der die Zuseher/innen in den Verlauf der Geschichte involviert. Der Kernhandlung über die Ereignisse in Sachsenhausen wird eine Episode vorangestellt, die chronologisch zu einem späteren Zeitpunkt spielt – der Film beginnt seine Geschichte also von ihrem Ende her zu erzählen. Der Zwischenraum, den die Klammer umschließt, ist die Zeit des Nationalsozialismus, die Verfolgung, die einen tiefen Einschnitt im Leben der Hauptfigur markiert. Was als zu Verarbeitendes anfangs angedeutet wird, erschließt sich in der Entfaltung der weiteren Handlung. Im Laufe der Betrachtung wird das anfangs Gezeigte so immer wieder neue Bedeutung erhalten, eine Bewegung der Interpretation wird in Gang gesetzt, bis am Ende die Fortführung der Monte-Carlo Sequenz die Enden zusammenfügt.

Im Gegensatz zur späteren Handlung im Lager sehen wir etwa Sorowitsch in einer kurzen Zeit an einer Vielzahl von Orten. Er kann sich frei bewegen. Die Kameraführung zeigt dabei Schwenks und Totalen, eine Weite und Bewegungsfreiheit, wenn etwa die Größe und der Prunk des Kasinosaales zelebriert wird, die in scharfen Kontrast zu der Geschlossenheit und kargen Enge der Lagerarchitektur treten werden.

Am Ende der Eröffnungssequenz sitzt Sorowitsch einsam an einem Tisch, etwas scheint in ihm vorzugehen. Die Montage stellt über Ähnlichkeiten einen Anschluss an die Nachfolgende Sequenz im Berlin der Dreißiger Jahre her: Die Musik, die auf der Terrasse anklingt, reicht in die nächste Sequenz hinüber, wo sie sich als musikalische Kulisse eines Etablissements entpuppt. Der Rücken des Kellners, der den Champagner serviert, verdeckt vollständig die Linse und funktioniert so als Schwarzblende. Als ein anderer Kellner den Blick wieder frei gibt und eine Flasche Champagner serviert, befindet sich die Handlung in Berlin, 1936. Was folgt, wird lesbar als Erinnerung von Sorowitsch.

 

VERMITTLUNG

Links zur Filmanalyse:

www.mediamanual.at
www.bildungsservice.at
www.bender-verlag.de

Geschichte

  • Welche Möglichkeiten des Verhaltens haben die Häftlinge in der Fälscherwerkstatt?
  • Mit welchen Konsequenzen müssen sie rechnen?
  • Welche Positionen unter ihnen sind erkennbar?
  • Welche sozialen/ kulturellen Unterschiede sind zwischen Ihnen feststellbar?
  • Wie ist ihr Verhältnis zu den übrigen Gefangenen des Lagers?
  • Welcher Konflikt prägt das Verhältnis zwischen Burger und Sorowitsch?
  • Inwieweit haben ihre persönlichen Geschichten damit zu tun?
  • Wodurch ist das Verhalten von SS-Offizier Herzog motiviert?
  • Was könnte seine Geschichte sein?
  • Was unterscheidet Herzog von Holst?
  • Warum lässt Herzog die Häftlinge eine Faschingsrevue aufführen?
  • Wie reagieren die einzelnen Figuren auf die Befreiung/ das Kriegsende?
  • Warum verschont Sorowitsch Krügers Leben?
  • Wie könnte das Leben der dargestellten Personen nach dem Kriegsende weitergehen?

Filmsprache/Inszenierung

  • Wie werden die einzelnen Charaktere eingeführt? Was erfahren wir über sie?
  • Welche Figuren laden zur Identifikation ein? Welche nicht? Was gibt dafür den Ausschlag?
  • Wie wird die Geschichte der NS-Zeit in die Geschichte der porträtierten Charaktere integriert?
  • Wie wird im Film Gewalt dargestellt?
  • Welche Formen von Gewalt werden sichtbar?
  • Welchen Wahrheitswert schreibt der Film dem Gezeigten zu?
  • Auf welche Weisen bezieht er sich auf Geschichte?
  • Welche Kamerasprache zeichnet einzelne Episoden aus?
  • Wie beeinflusst das die Erzählung?
  • Auf welche Weise wird Musik im Film eingesetzt? Welche unterschiedlichen Arten dafür gibt es? Welche Effekte werden damit erreicht?

Beispielanalyse II: Darstellung von Gewalt

Die Sequenz beginnt mit einer Einstellung, in der Sorowitsch, aufgeschreckt durch Flugzeuglärm, zwischen den Baracken zum Himmel blickt. Wir sehen Sorowitsch und Burger Tischtennis spielen, während die anderen ihnen zusehen. Als hinter der Bretterwand, die das Areal der Fälscher vom Rest des Lagers trennt, ein Tumult vernehmbar wird, verharren die Spieler und Zuschauer. Man hört einen Häftling um sein Leben flehen, er wird erschossen. Einige Projektile durchschlagen die Wand. Eine Stimme weist den Schützen zu Recht, er hätte "seine Juden" auf der anderen Seite treffen können. Die Kamera ruht währenddessen auf den Gesichtern der Fälscher, registriert ihre Reaktionen. Burger nimmt schließlich das Spiel wieder auf, doch Sorowitsch spielt den Ball nicht zurück. Burger spielt noch einen Ball und zählt den Spielstand weiter. Scheinbar zynisch fordert er Sorowitsch auf, doch weiterzuspielen. Die Morde seien hier doch ohnehin Alltag. Sorowitsch fällt über ihn her und versucht ihn zu verprügeln. Die anderen trennen sie schließlich. "Wenn Du nicht hier überlebst", sagt Burger, auf sein Herz zeigend, "wozu willst Du dann überleben?" Ein Mann spricht vor den Einschusslöchern in der Wand kniend ein hebräisches Gebet.

Die räumliche Anordnung der Szenerie ist hier in mehrfacher Hinsicht auch als Parabel auf die Situation der Fälschergruppe zu lesen.

Sorowitsch sucht den Himmel nach Flugzeugen ab, deren Motorenlärm er hört. Es könnten alliierte Bomber sein, was auf eine kurz bevorstehende Befreiung hindeuten würde. Der weite Himmel selbst ist nur durch das Gitter zu sehen, das – wie als Zeichen der Gefangenschaft – den schmalen Gang zwischen den Baracken überspannt. In einem Tischtennisspiel stehen sich Sorowitsch und Burger gegenüber, so wie sie sich als Pole möglicher Verhaltensweisen unter den Bedingungen ihrer Gefangenschaft gegenüberstehen. Mit dem provokativ weitergeführten Tischtennisspiel karikiert Burger die Haltung seines Gegenübers, das jetzt vor Schreck erstarrt ist: Weiterzumachen, auch im Angesicht des Grauens, das sie umgibt. Wo Burger die Pläne der Nazis aktiv sabotieren möchte, versucht Sorowitsch sich der Situation zu fügen, um sich und den anderen unmittelbar um ihn das Überleben zu sichern. Auch das in einem gewissen Sinn ein Spiel, aber mit ungleich höherem Einsatz.

In vielen Szenen des Films erfahren die Fälscher physische Gewalt nur mittelbar, sie umgibt sie als permanente Drohung, die sie zur Erledigung der von SS-Mann Herzog aufgezwungenen Aufgaben antreiben soll. Wenn der Film in diesen Szenen Gewalt zeigt, geschieht dies nicht aus der Perspektive derer, die Gewalt erleiden oder sie ausüben, sondern gewissermaßen aus einer entfernten Zuschauerperspektive, durch eine Türe oder über eine Mauer hinweg.

Auch in dieser Szene verhält es sich ähnlich. Die Männer sind Ohrenzeugen der Gewalt, von deren Unmittelbarkeit sie eine Wand trennt, Ausdruck ihrer Sonderstellung im Lager, jener Wand, die am Ende des Films, im Moment der Befreiung, Häftlinge durchbrechen werden und die Realität der anderen Seite zum Vorschein bringen. Dass der Wachmann befürchtet, es könnte durch die Schüsse einer der Häftlinge in der Fälscherbaracke getroffen sein, unterstreicht ihre relative Privilegierung noch. Gegen die Erschießung eines Häftlings selbst hat er offensichtlich nichts einzuwenden.

Den Zuschauer/innen wird auf diese Weise ein direktes Bild der Gewalt verweigert. Aus der Perspektive von entfernten Zeugen offenbart sich das Grauen nicht als unmittelbarer visueller Schock, erst in ihrer Vorstellung entsteht ein Bild der Gewalt als Situation von Herrschaft, in der über das Leben von Menschen gleichgültig entschieden wird.

Im Gerangel zwischen Burger und Sorowitsch betrifft die sie umgebende Gewalttätigkeit aber auch die Männer selbst, die sich in einer vergleichsweise geschützten Position befinden. Der Kampf um das Überleben ist auch ein Kampf dafür, die Gewalt der Täter von sich fern zu halten. Die im Kontrast zum Vorhergehenden hektischen Schwenks und Schnitte dieser Einstellungen unterstreichen den plötzlichen, offenen Ausbruch von etwas latent Vorhandenem.

Das Totengebet wiederum, das am Ende gesprochen wird, zeigt eine Geste der individuellen Trauer, die gegen die Allgegenwart des Mordes die Anteilnahme um ein konkretes Opfer setzt.

 

Das Tischtennisspiel

Burger und Sorowitsch beim Tischtennisspiel
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